随着中国新文化运动的展开和持续发展，文学艺术中对现代性问题的美学表达以及对现代性困境的反思就是一个最为核心的问题。中国的文学根源是农耕文化，然随着中国社会现代化进程的发展，对中国文化和中国人的生命存在都产生了某种焦虑和深刻的危机。这种焦虑和危机也投射到乌托邦的理念和相应的文学艺术形象上，“乡愁”美学由此生发。 1894年，中日海军在中国黄海展开激战，北洋水师战败，中国被迫签订《马关条约》。“甲午海战”失败之后20年，《新青年》在上海创办，新文化运动成为中国社会启蒙和实现社会转型的强有力的推动者。通过《新青年》的介绍，作为科学社会主义重要基础的马克思主义开始进入中国，乌托邦的概念和理念开始进入中国文化。白话文运动和新文学运动的发展，推动中国文学艺术发生了重大的变化与发展，并形成了自己的新传统。 随着中国新文化运动的展开和持续发展，文学艺术中对在现代性问题的美学表达以及对现代性困境的反思就是一个最为核心的问题。值得特别关注的是，由于“甲午海战”失败的巨大影响，中国知识界在中国现代化早期几乎全面接受了进化论，包括对乌托邦的简单化理解。在中国现代化进程的早期阶段，乌托邦冲动释放出巨大的能量，鲁迅、巴金、茅盾、老舍、曹禺、沈从文、聂耳、冼星海、徐悲鸿、张大千、齐白石等一大批文学艺术家横空出世、星光灿烂、气象万千，呈现出磅礴的气势。一个关于美好新世界愿景的乌托邦冲动就是这种艺术高峰的突然出现的一种文化动因。当新文化运动释放出来的巨大力量与广大人民大众翻身做主人的强烈愿望结合在一起并且形成相互支持、互相强化的共振机制时，中国社会爆发出巨大的社会力量。抗日战争的胜利、新中国的成立、抗美援朝战争的胜利，以及后来的“大跃进”和“文化大革命”都是这种巨大社会力量的表现形式。如果我们从乌托邦冲动的发展逻辑方面看待问题和思考这些现象，我们应该看到，在这种文化和社会现象中贯穿着一个内在逻辑，这是当代人文学者应该认真面对和反思的。 我个人的基本看法是：由于“甲午海战”失败的巨大冲击，使中国社会对乌托邦的接受进入了“工具理性”的狭隘渠道，文化系统中的平衡和调整机制被打破，从而导致了乌托邦理念的变异，也导致了中国社会主义事业在“文化大革命”期间遭受到严重挫折。 在中国文化中有一个很重要的命题和观念叫“身土不二”，指的是人存在于他所生活的身体、环境、文化的相互协调一致的状态中，在这种状态中人才能达到幸福而合理的存在。这种文化观念的根源是农耕文化，在医学（中医）、文学和哲学等文化形式中都具有十分重要的影响或者说表现形式。随着中国社会现代化进程的发展，人口流动提速，竞争指数提升以及欧洲文化的全面引进，在包括医学、建筑、服装、饮食以及文学艺术表达方式的欧洲化，对中国文化和中国人的生命存在都产生了某种焦虑和深刻的危机。这种焦虑和危机也投射到乌托邦的理念和相应的文学艺术形象上，在我看来这就是中国新文学运动以来乡土文学传统中十分突出的“乡愁”理念及其文学艺术表达。 关于在现代化过程中“身土不二”的“乡愁”情怀，我们可以举李叔同的作品为例加以阐释。在我看来，这首《送别》是最早把中国现代化过程中的“乡愁”理念作了一定程度的美学的表达的作品，也可以说是美学“定型”。如果说《送别》里有一个“感觉结构”的话，这个感觉结构的核心理念就是“乡愁”。 在中国文化中“乡愁”是一种特殊的感觉结构，指“身土不二”被打破之后对失去了的美好的田园般的过去的回忆和向往。“乡愁”与中国古典美学中的“韵”或“神韵”有着某种“家族相似”的关系，但是又有所不同。“乡愁”是中国社会进入现代化以后才出现的文化和审美现象，它与现代都市的出现、与现代工业的出现相联系，也包括与现代人际关系的冷漠甚至相互对立相联系。“乡愁”不同于简单的“怀旧”和“怀乡病”，它具有一种将“过去”乌托邦化的强烈情感色彩。也许正是因为这种将充满痛苦的现实通过转向过去、转向美好的田园而实现的优美化，“乡愁”成为中国现代化过程中乌托邦冲动的一种具有悲剧意味的美学形式。在中国文学史上，较早对“乡愁”作出表征的是鲁迅的《故乡》，另一位对“乡愁”理念作出重要表达的是著名文学家沈从文。 在20世纪80年代以来，“乡愁”的理念在寻根文学，新乡土文学以及先锋派文学得到了进一步的丰富和发展，成为当代中国社会抵御现代化痛苦和巨大压力的文化依托，或者说一个情感乌托邦。 在关于中国文学艺术与乌托邦关系的研究中，我们会发现一个有趣的现象，这就是在中国传统文化中缺乏关于“未来”的文学描述。自20世纪初期新文学运动以来，中国几乎没有出现过类似于莫尔的《乌托邦》、托玛索·康帕内拉的《太阳城》、威廉·莫里斯的《乌有乡消息》、路易斯《寂静的星球》那样的著作或文学作品，也没有产生过类似阿道司·赫胥黎《美丽新世界》、乔治·奥威尔《1984》那样的作品。在中国现代文学和当代文学的发展中，科幻文学一直是一个发展不起来的文学类型。难道是中国社会20世纪以来缺乏乌托邦冲动吗？答案显然是否定的。可能的答案也许是：乌托邦冲动在中国文学和艺术中用另外的方式和途径来实现自己的表征。我认为，“乡愁”就是这样的文学和美学的形式。 与欧洲的乌托邦文学的基本逻辑是指向“未来”不同，中国乡土文学传统和批判现实主义文学传统中的“乡愁”都是指向“过去”的。这大约与于中国文化和哲学中祖先崇拜的神话思维有关。在中国文化中，包括中国哲学和中国文学中，“完美”的世界、完美的社会只存在于遥远的“过去”。随着礼崩乐坏时代的开始，中国人心中的乌托邦就与“过去”的存在相联系。因此我们看到，“甲午海战”失败之后的新文化运动，一方面对孔孟之道和封建礼教进行了异常猛烈的批判，另一方面，对于中国神话的研究，对于中国歌谣传统的研究也在早期新文化运动的精英们那里开启。鲁迅、闻一多、周作人、郭沫若等文学家也是中国最早的神话学研究学者。在三四十年代，延安的文化精英们也把文学艺术的民族形式提到非常高的地位。“山药蛋派”的乡土文学和秧歌、民歌等文化形式都成为文学表征“未来”感觉结构的重要形式。延安时期用“过去”来表征“未来”的文学作品的突出例子有毛泽东的诗词《沁园春·雪》和光末然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》等。我曾经分析过《雪》中的强烈的乌托邦冲动以及这种冲动与中国革命和中国社会现代化的关系1。在《黄河大合唱》中所有的形象和意象均来自于农耕文明，来自于中华文明的物质基础，与工业化和市场经济完全没有关系，但是，《黄河大合唱》的确表征出“未来”的感觉结构，给人以强大的精神和情感力量。 如果说《雪》和《黄河大合唱》都是在现实中因艰难困苦而眺望远方，乌托邦冲动成为其中的强大力量的话，那么，李叔同的《送别》中所表述的“离愁别绪”，以及这种淡淡的忧伤所表达和描绘的“乡愁式乌托邦”则更接近于现代化过程中普通人的日常生活和普通人的感觉结构，因此它也流传更广，传唱更为持久。《送别》写于1905的日本，距“甲午海战”10年，距《新青年》创刊也是10年，也就是在“甲午海战”和新文化运动浮出地表之间的历史时期。《送别》上承中国诗歌人生感伤的抒情传统，下启中国文学艺术中乡愁理念的乌托邦想象，是一个很值得认真分析的文化文本： 长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。 天之涯，地之角，知交半零落。一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。 长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时还，来时莫徘徊。 天之涯，海之角，知交半零落。人生难得是欢聚，惟有别离多。 李叔同的这首《送别》在文学史上被关注的不是很多，也许因为这是首歌，原曲作者是美国的奥德维，李叔同仅仅是填词而已。但是，一百多年过去之后，这首歌仍然在老百姓中传唱，仍然呼应着现代化过程中人们的“感觉结构”，因此有必要加以分析。 《送别》大量使用了中国古典诗歌中的语言和意象，述说了人与人之间的离悲别绪，给人强烈的古典美学意境，但是，一句“知交半零落”透露出强烈的现代气息，表达了现代人在都市、工业化氛围中特有的孤独和冷寂，也正是因为如此，古典友谊的种种意向也就具有了接近于完美的意义，成为了异国他乡漂泊者心中的乌托邦。当然，这只是一种情感乌托邦。在中国，对于现代社会中孤独的个体而言，“甲午海战”不仅是国家的一次战争失败，它意味着在世界范围内已经广泛发展了现代化的格局中，中国的社会结构、价值观念、信仰体系都从根本上受到了冲击和撼动，原来足以安居乐业的整个社会系统包括物质方面的和文化上都陷入了深刻的危机之中。向外展望，努力“脱亚入欧”的日本正是欺压中国的敌人，因此不可能成为中华民族的“未来”。在这样一种让人近乎绝望的情境中，故乡的山川、拂柳、残阳、芳草、笛声、古道等正可以成为心灵的慰藉和情感的依托。也许正是在这种心态中，李叔同写下了《送别》，把中国社会被迫进入现代化进程之后的“感觉结构”表征了出来。我们注意到，在中国社会现代化的过程中，以“送别”为主题的歌曲后来反复出现，可以证明李叔同对现代化进程中中国人的感觉结构的把握基本准确。 李叔同的《送别》中的主题和意象——乡愁乌托邦——在整个中国现当代文学和艺术的发展过程中始终存在，从鲁迅的《故乡》和《野草》，到沈从文的《边城》，再到汪曾祺的《受戒》、陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》等等，一直到当代电影周晓文导演的《二嫫》和《百合》、魏德圣的《海角七号》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》和毕赣的《路边的野餐》都将对“过去”的美好的想象性表达作为在苦难中创造辉煌的中国人的“感觉结构”和“情感结构”。但是，这个感觉结构的核心内涵不再是中国古代社会的“天”或祖先崇拜的神明，其内涵是作为乌托邦的“社会主义”理念。正如马克思在分析东方社会跨越资本主义生产方式 “卡夫丁峡谷”的可能性时曾经指出的，东方社会以血缘关系为基础的公社的组织形式和文化，可以与资本主义生产方式创造的现代技术和现代管理发生相结合，从而在新的历史层面上实现社会现代化的非西方方式的发展2。 在中国古代文化中，神圣性是通过“初始性”和“纯粹性”而获得的。作为祖先崇拜的文化，中国哲学把“一”和“太极”作为最高的神性。因此，“回归”是中国文化获得表达的最基本机制。在这个意义上，我们可以理解和解释为什么在中国社会的现代化过程中，“乡愁”会成为一个基本的主题并且具有乌托邦的意义。我们看到，在中国的现当代文学艺术和美学中，乌托邦的审美表达成为一个十分复杂、表面上充满混乱的问题域，因此，一种结合具体的历史语境对作品的审美意义和社会意义作出解释和评价及艺术批评美学就成为必要了。这里以毕赣导演的电影《路边野餐》中以“乡愁”为主题的歌曲的艺术呈现来具体说明这一点。 这也是一部关于“寻找”的电影。乡村小镇上的医生陈升同时也是业余诗人。从牢房里出来后他在贵州与广西、湖南三省交界处的侗族山区县城当一名医生，在他的哥哥把侄儿卫卫送走之后，他也开始了自己的“寻找”。他的寻找的对象包括侄儿卫卫、年青时吹芦笙的恋人，在“寻找”的过程中无意中还遇到了很像自己妻子的年青女子洋洋。在电影中，这个满脑子诗句的“陌生人”在当代中国乡村和小镇四处闲逛、游走，似乎有目的，又好像又没有明确的目的。陈升所面对的是一个他不能完全理解的世界，这是一个对他没有感情的世界，但是他仍然坚持着注定没有希望的“寻找”。在这种闲逛式的“寻找”的过程中，他遇到一位酷似自己年轻妻子的姑娘洋洋，于是他停下来，主动唱了一首他称之为“儿歌”的台湾校园歌曲《小茉莉》： 夕阳照着我的小茉莉小茉莉 海风吹着她的发她的发 我和她在海边散步 她说她要寻找小贝壳 月亮下的细语都睡着都睡着 我的茉莉也睡了也睡了 寄给她一份安慰 好让她不忘记我 小茉莉请不要把我忘记 太阳出来了我会来探望你 小茉莉请不要把我忘记 太阳出来了我会来探望你 小茉莉请不要把我忘记 太阳出来了我会来探望你 小茉莉请不要把我忘记 太阳出来了我会来探望你 《小茉莉》本来是一首单纯、安详的歌曲，但是在《路边野餐》中通过两种截然不同的方式的呈现从而形成一种很有表现力的声像蒙太奇，在一个清冷、陌生、人与他人相互难以理解的当代农村景象中，它划破了沉重的现实和幻象，把人性中仍然温暖和美好的一面闪现出来。虽然仿佛是一闪而过，但是电影《路边野餐》毕竟把一种在沉重而寂静的生活中仍然活跃着希望和人性的温暖表现出来了，这种希望虽然微弱，但是，正如歌词所言“太阳出来了我会来探望你”也就是说，它有一种必然性的力量。 电影《路边野餐》用纪实性很强的长镜头，配以“寻找者”内心不断独白的诗句，构成一种很有新意的声像蒙太奇，这种声像蒙太奇把当代中国社会生存的多层次性、多语境共生的状况很好地表现出来。在这种多重叠合的现实语境中，《小茉莉》由一个乐感不佳、嗓音沙哑的中年男子吃力地唱出来，其中生命的执着、普通人的真挚和善良深深地打动了作为观影者的我们。《路边野餐》的观影经验给我的感受是：在这个科学技术已经十分发达的时代，在这个奢侈和时尚主导着人们情感、媒体和娱乐工业塑造着人们的生活方式和“感觉结构”的时代，“儿歌式”的简单和纯洁的生活，或者说纯洁而简单地感知现实的方式，仍然是美好的和富于希望的，它打动了我们，也悄然地改变着我们的“感觉结构”。 1. 王杰《没有梦想就没有未来——“中国梦”的美学维度及文学批评家的任务》《马克思主义美学研究》第17卷第2期，北京，中央编译出版社，2014年。 2. 参阅{美}凯文·安德森：Marx at the Margins--on Nationalism， Ethnicity，and Non--Western Societies， The University of Chicago Press， 2010民俗“坡牙歌书”，都要在这个快速流通、快速消费的时代，经历嬗变，延伸和拓展。理论出自实践是事物发展的客观规律。对于我们的艺术工作者来说，从实践中总结出自己的独到经验并能将之落于笔端，这不仅是对所从事的艺术的敬畏之心，也体现了文艺工作者的自我修养。而教育永远都是兴国之本。对于新时代迅疾发展的电影产业来说，商业与艺术的平衡似乎一直在艰难平衡并摸索着，而发展出多元、分层的院线机制则是护航健康发展的根本。从好莱坞到上海，从赛璐珞胶片到光纤数点，可能是一百年，也可能是一瞬。 文艺评论与文艺创作一样，不仅要有当代生活的底蕴，更要有文化传统的血脉。我们的文艺评论工作者应当坚持文化自觉和文化自信，知识分子也应有属于这个社会的、时代的担当。做研究，不再是闭门造车；十年寒窗，不再是默默无闻。承前启后、开放包容，这既是新时代赋予我们的机会，也是我们前驱的灯塔。文艺创作立足当下，我们所生活的环境正是文艺创作的土壤。无论是百年崛起于都市的“海派”，还是从大山里走来的淳朴